一、访问摄影指导杨述
问题1：《微信时代的文艺爱情》是您和顾长卫导演合作的第一部采用数字拍摄的长片，和过去的胶片相比，您在拍摄现场的工作方式有什么变化？
杨述：数字时代来临之后，电影工业的改变是挺大的，但是对于一个专业的电影工作者来说，这种改变时时刻刻都在发生。从黑白片到彩色片，到后来的每一代新的胶片，它都在不同的改变。现在数字化也不是终点，可能再过几年，甚至几个月，新的技术出来以后，还会改，我觉得从来就没有不改的，这个拍摄当中，有什么变化，那变化多了。不停的在变化。我刚刚开始接触到电影的时候，我们用的都是传统的感光材料的，传统指针式测光表，到后来的数字型测光表，所有一切都在变化。到底谁好谁坏。胶片有胶片的特点，但是你发现数字时代，也有很多非常优秀新的技术带来新的特点，比如说，现在所有的灯，都变成小型化了，自己去做好多小灯，刚才这场戏，你看前面那些灯，这些灯，你看屋内基本没什么专业影视灯具。现在都是小型化，因为数字技术的延展性，和它的特点，比如说城市题材的一些反光的、直线条的、布料的，还有玻璃反射的冷光和色反差，冷光和暖光交替的，还有暗部层次里面高光的，对比关系的，这些都是数字摄影一些新的特点。以前胶片不具备的，胶片的曲线和现在数字感光的曲线，是有很多不同的地方。
我自己发明了一个名词，我拍了几部戏之后，我总结了一个名词，叫色彩清晰度，所谓色彩清晰度和影像清晰度，和影像的大小，比如说拍4K、拍8K，我觉得都有一些不同的定义，甚至有不同的使用方法，不能说一个指标就能代表全部，色彩清晰度。我先解释一下色彩清晰度。
色彩清晰度我认为，现在数字技术它是把一块颜色，就像我身上这一块颜色，分成无数个小的单元，这个小的单元，因为是由数字电脑来计算出来的，所以这个小的单元里面，是很多像素组成的这种色彩，你的分辨率越高，它分解的也就越小，它可以无限制的分解下去，这块是红，这个红就可以被分解成很多个，越来越小的红。而这个胶片，如果这个红里面有别的颜色，比如数字机里面，这个颜色就完全是红色素和绿色素叠加，但是它把它分开，把它分解成很小的地方，比如说一个红旁边挨着一个小的绿，一个小的红，旁边挨着一个小的绿，但是每一个小色素它还是有红，那个还是一个绿，它叠加在一起，红加绿就变成黑了，就有点儿发黑的这种关系了，五个绿叠加之后。
可是胶片不一样，胶片就会融合，这个就是特点。胶片的特点和数字的特点就出来了，数字一旦有红，这种颜色就无限制的放大，这个红，你就发现他的红，经常被他的各种颜色放大，只要现在的色系，颜色都是更接近红色，中间要协调黑调，中间色的就越来越少。所以你发现数字机拍出来的东西，都是色彩分明，而胶片显得柔和，有很多过渡的颜色，这是我的一己之见。
我把这个色彩归结为它的数字的记录方式，和分辨率无限扩大，计算机越来越快，感光元件也越来越敏感，它就会产生这样的，它会对色彩越来越敏感。
清晰度也是这个特点，你看我们以前拍片子的时候，胶片它有一个人眼习惯的清晰的范围，就是到一定程度，这个所谓的清晰，比如说人的睫毛和人的皮肤，这在胶片里面，我能看着皮肤这块有点儿虚，睫毛这比皮肤这个地方清晰一些，人眼就可以接受了，在2K人眼主要的接受范围里面，就可以接受了。可现在数字机可以做到8K，这8K就产生了什么效果呢？比如说，你在原来的景深范围里面，胶片认为人眼睛里都是合适的，你还是拍我这张脸，这个睫毛也实了，这也是实的，比睫毛稍微虚一点，观众就会觉得特别合适。一点都不会觉得，这个画面清晰度不够。可是我的前面掉下一根头发来，在这有一根头发，在我的眼睫毛之外，比我的眼睫毛还清晰，虽然我的这个眼睫毛和我们的眼神都已经很清晰了，但有一个更清晰的眼睫毛，因为这个清晰度，现在到达8K的，这个清晰度是完全可以解析出来的，所以有一个比他还清晰的东西，那观众立刻就会觉得，你这个眼睛不实啊，这个有点儿发虚啊！这叫无限制的，根据清晰度无限的扩大，计算机无限的发达，越来越高清的，更加高清晰的东西越来越多的时候，那就带来了新的特点，你对清晰度的要求，它可以被无限制的分享，只要产生对比，立刻就要改模式了。所以要解决这些问题，都要有一些技巧的。这就是跟过去胶片很大的不同了。像这些特点，作为电影工作者，包括摄影师，你必须要解决的问题。所以在胶片里面，它不存在，在现在这个时代就出现了，越来越严重这些问题，对焦点的判断，对色彩的还原判断，而且它有的时候需要在某种情况下，它要夸张，它反光的东西，金属表面的东西，玻璃这些直线条的东西，它会变得非常非常的尖锐，让你觉得虽然是清晰了，但是这个画面给你带来非常冷酷，风格电子感的东西，非常非人类的东西，非常现代、超现代，所以这些东西，都是要在一个画面，比如说你在非常柔和温暖的环境里面，你的直线条，你的坚硬反光的东西，一多了以后，一点都不显得温暖舒适，和你营造的情绪完全是不一样的背道而驰。那你就要解决这些问题了，这就是新的数字时代，带来的你的工作方法不同。
首先它是一个城市题材的电影，而且非常现代，现代有现代城市这两个要素，是如何通过影像来表达，就得观察了。现代的都市里面，空气的透视关系是什么，和农村的透视关系是什么样的，空气带给你的颜色色彩的差异是什么样的，咱们有很多，中国文化有修辞是灰头土脸，这个是怎么来表达的。比如说直射光越来越少，温暖的阳光越来越少，城市的反射光越来越多，速度、繁忙，这些都是现代城市的特点。混合的颜色，过去人类最舒适的人脸，已经多少代，多少万年看到的是火光和日光、天光，一个是温暖的，一个是洁白的。现在就不是，有各种各样的光源，各种各样的反射都是非自然的，这些东西你怎么把它组合起来，把它变成你的一种语言表达，这都是要根据故事来定的，但最终还是人的情感一成不变的，只不过在这样一个环境里面，用这些元素来表达人类的情感，这个其实挺容易的一件事儿，说起来容易，但是做起来，就是要仔细的观察，然后再模仿，再创造。


问题2：拍刚才那场戏时，我们在现场看到，人物的主光仅仅用了一个三基色灯，更多的则是依赖窗外溢进来的阳关在房间内的衍射和折射，效果很好，那这部戏在光线的设计上你有怎样的设计？
杨述：光线设计，对于一个职业摄影师来说，所谓唯美的东西，这些都不是我最终的目的，最终的目的，我们能够在这个工业里面，有一碗饭吃，我们认真的工作，完成这样一个产品，在这个产品过程当中，有对时间的要求，有对质量的要求，然后才是表达，才是艺术层面上的东西，像这样一个戏，对于专业的摄影师来说，对于时间，或者光影这样一个表达，这样一个气氛的营造，这是必须的。
对我来说，这就是我的职业，我要做不出这个，我还做这个干什么呢？这是我必须要做到的，而且是手到擒来的，真正对我自己的要求有两点，一个是职业上的要求，如何做职业人，另外一点，我在艺术路上，有我什么样的品位，有我什么样的审美，我愿意带给观众的，那是另外一点，首先我先做好，制片单位付给我摄影师的钱，我努力工作，我按时完成，又快又好的准确的表达这个电影，这是我首先要做的。然后才是多年积累的修养、审美，对这个事物的判断，对这个故事的判断，这里面加进去一些我对颜色的认识，对情感的表达，这些东西那是另外一个层面的东西，首先我们做好那个。
问题3：我在现场看到，你的窗外并没有用蓝绿幕，而是直接悬挂了喷绘的平面布景，这是一种怎样的考虑？
杨述：我觉得，一是给制片方省钱，首先是这个。我作为一个职业的电影工作者来说，我能够花最少的钱，而且拍出来的片子，是别人完全没有想到的效果，好的，这是我的最高境界，首先这是职业人就要有这种要求，这个没有别的目的，就是省钱。而且我有自信，能够把它做得滴水不漏，确实是不错，这很便宜，几百块钱一张。
主持人：而且我发现，它已经做了焦外虚化的效果。
杨述：这个窗口，这个街道里面的车还走呢，灯光闪闪，救护车都在动，将来这个片子，还有救护车、警车划过呢，就外面这个酒店，都是真的，你看着就跟真的一样，城市在动，城市的光在动。就几百块钱，你如果有智慧，你用心，你就可以创造。
问题4：我们知道，在拍摄剧情片之前，您在国外为BBC拍摄了很多纪录片，在非洲，在中东的战场都有，你认为这段经历对自己后来的剧情片摄影创作带来了什么影响？
杨述：影响当然是有了，那都是积累，那都是生活的积累。我拍过十几年纪录片在英国，也在美国拍过，但是也拍了三部故事片，在英国。其实万变不离其宗，像电影影视类的作品，其实创作思想，对一个摄影师来说的要求都是一样的，你怎么观察，你要表达什么，这些你经历的越多，你可能你的感受也就越多，我觉得这些都是一种财富。当然我不是说，每个人都应该像过去到非洲去打仗去，全世界我去了50多个国家，有非常贫困的，非常危险的，也有非常舒适的，都有。都是一种积累和资源，如果有那是最好了，没有并不是说，你不能创作出好的电影来。
问题5：在这部影片中，摄影师（镜头）在导演和演员之间扮演着一种怎样的关系？
杨述：我是帮助导演实现视觉上的表达，帮助演员来呈现他们的艺术创作，这就是摄影师的工作。至于如何表达，用什么样的境界去表达，那就是每个片子有每个片子的创作态度，有每个片子的立意，有每个片子的目的，或者说每个导演有每个导演的目的，有每个导演的境界，这些都是不同的合作对象，不同的投资人来决定的，这个就不能由我来决定，但是我当然作为摄影师来说，会有一定的审美态度，在完成这些工作过程当中，把自己的审美态度拿出来，这就是我认为的关系。
问题6：众所周知，顾长卫导演同时又是一位卓有成就的电影摄影大师，作为他的摄影指导，在工作中这是否会给您压力？工作中你们怎样的合作关系？光效、机位、景别等技术细节方面，他是否会给出明确意见？
杨述：他的第一部戏《孔雀》，后来就种种原因就再也没有合作成，从那个时候，那都是十年前的事儿了，到现在这是第二部戏，我们俩在一起拍。挑战，和每一个导演合作都是一个挑战，每一个戏的剧本都是一个挑战，这和哪个导演没关系，这是对我自己的要求，每个工作来了，每一个工作它占我生命将近一岁，我一共才有几十岁，每个电影都将近一岁，所以我不能不把它当成挑战来做，那是我生命，就那么几十个，分发给哪部电影。顾长卫是我最敬仰和敬畏的一个老师，我们从八十年代就认识了，我们第一次认识，到现在三十多年了，我们一直都是挺好的朋友。但是在工作上，比如他的摄影作品上，我们每个人的境界都不同，在他身上我学到很多东西，所以他的地位和他的成就，这不必说了，我也希望，将来能够做成一个拍很多电影，像他那样拍很多电影，那么有成就的电影，那都是我们做这个行业的追求。在工作当中，当然要以导演为主，做摄影这个行业，我们的创作空间，有我们自己的天地，对于一个电影来说，摄影师的工作有很多很多，其他的行政的、管理的，对队伍的管理，包括对气氛的认知，这都是合作共享，和共同创作才得来的，你说一个摄影师有多么多么的伟大，没有天气，没有其他的各种各样的条件，剧本的、演员的、场景的、成本的，一系列的组合在一起，才能够成就一个伟大的作品。如果这些因素不具备的话，什么也白搭，除非是一个个人创作，电影不存在的，这是集体的贡献。
现场工作分工，跟一般的电影都很相似，比如说我提建议，或者说他已经对这场戏有很强烈的认知了，怎么拍怎么拍，都是商量着来的，大部分都是这样，除非在不太成熟的工业电影体系里面，才会有非常垄断的来确定，这个电影就要这样拍，这个机器扔在这，用什么样的镜头来拍，一般都不会是这样的。一般比较成熟的，各个部门，各个行业，各个职业，都有自己的对电影的贡献和认知，和建议，这样这个电影才会是共同创作出来的精品。
问题7：听说你们在这部戏里用了7、8款摄影机，这是基于怎样的考虑？多机型带来的多种编码格式对后期的素材管理带来了怎样的挑战？
杨述：先是作品需求，然后是迫不得已。作品需求，就是我们有各种各样的拍摄方法，比如说在一个视景里面，我突然需要一个非常奇异的角度，非常奇怪的，冷静的观察的角度，我可能需要一种特殊器材，现在数字技术发达，就有很多不同小的器材，你如何用好它就是了，如何用好多个不同的媒介、媒体来拍这个片子，有好多种，有七八种。我们有一个国内非常专业著名的团体叫浩瑞阳光，我们跟他们合作。这也是前所未有的一个挑战，很多机型，很多数字的衔接和匹配，到最终呈现在大荧幕上，格式不同，色彩管理系统不一样，清晰度不一样，这样统一到一个大电影，未来几百、几十英尺宽的一个电影院里面的荧幕上，那是一个非常大的系统工程，你要把它整合在一起，这个要非常专业的机构，一个系统来帮我们做这件事儿。所以我们有找了这家浩瑞阳光这个公司，他们也是国内很著名的，这个是新兴起来的，这是数字时代必需的，有很多投资人觉得，胶片没了，那个钱我省了，有可能吗？这叫白日梦，你要想在这个行业里面，大家共同把电影拍好，你赚钱，我们做工，就得要尊重科学规律，你要赚钱，该花的钱，你就得花，你编不出，你吹不出，你也说不出你的电影来，这个电影就是一点一滴的辛勤劳动积累起来，才能产生一个产品，这个产品才能赚钱。说洗印厂没有了，胶片没有了，你就把这笔钱省下来，那有可能吗？时代越进步，越不可能有这样的事儿。只不过分工越来越细了。
二、 对DIT团队负责人的采访（北京浩瑞阳光总经理　 丁海）

问题1：不仅是顾长卫导演的这部《微信时代的文艺爱情》，包括同一时期开拍的另两位导演的重要影片张艺谋导演的《归来》、姜文导演的《一步之遥》DIT服务都选择了浩瑞阳光，这对你们有怎样的挑战？
丁海：艺谋导演拍的《归来》，是我们承接的第一个比较大的项目。它的特点在于，它是中国第一部4K电影，它的数据量很大，它的画面要求非常严格，那部片子是用F6拍摄的，后来在拍摄刚刚开始，我们就接到了邀请，顾大哥正在拍一个电影叫《微信时代的文艺爱情》，其实顾大哥是中国这么多年来，最有影响力的电影，比如说我们知道的《红高粱》、《霸王别姬》、《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》这些电影，还有《孔雀》，都跟一个名字有关系，这个名字是顾长卫。所以我们接到这个邀请非常的开心。也是有个人的情结在里面，喜欢这么一位，这样好的导演。我们很快就谈完了所有的事情，就谈具体工作。他的这个片子，最大的特点是极具风格化，包括杨述的摄影，极具风格化，跟《归来》还不一样，它主机是两台艾丽莎，还有很多的机器，是根据他作品本身的要求决定的，比如说他需要很有生活质感的东西，需要灵活的去捕捉，种种吧，将来你们看到这个片子的时候，是很有惊喜的。针对顾导的要求，我们采取了很多的办法，他这个片子最大的特点，对于DIT部门来说，最大的挑战是他的机器非常多，少见的这种情况多，他用的机型非常多，这是他的特点，佳能的C300，索尼F55等，针对这种情况，去找相应的数字流程的解决方案。
问题2：这种多型号摄影机、多编码格式对DIT工作带来的挑战有哪些？
丁海：最大的挑战就是这种多机型拍摄，它的数据量本身是很大的。虽然它不是一个4K拍摄，但是因为机型多，还有一个就是顾导演拍摄非常的严谨，甚至到了严苛的程度，拍摄的量，要比《归来》这部电影大很多。基于这种情况，我们用了很多种解决方案，比如说在备份上，采用两种方式，一种是安全性非常高的，永久性的备份，就是ITU那种磁带备份方式，还有非永久性的备份，硬盘的备份方式，保证素材的安全。因为素材的安全，素材资产，是DIT首要资产，没有安全就没有一切，它基本上就是DIT工作人员的生命线，如果安全出了一次问题，这个人DIT的职业生涯就基本上结束了，我这个DIT公司也应该关门了，所以这个对我们压力是非常大的。它这种多机型，我们在备份上，首先这种永久性的备份，这是两份，放在两个不同的地点，备份之后，放在两个不同的地点，这是一个。第二个，非永久性的备份，就是保留一定的时间长度，制片部门，给剪辑指导那边都是保留相当一段时间长度，首先在安全上进行绝对的保证。
还有一个就是转码，刚才说了备份，现在说转码，多机型之后，最后呈现在大荧幕上，它是一部完整的电影，虽然你是用多机型来拍摄，但是最后你不能强烈的告诉观众，我这个是多机型拍的，不能这样，要统一，包括这种C300，甚至有的佳能5D3，因为它灵活，在街上捕捉，支一个大机器，它可能就出问题，演员的状态，或者说那些非职业演员的状态就不一样了，要把这些所有的东西，都最后统一到大荧幕上，而且看起来，好像是一台机器拍的，这个对我们来说的第一个挑战，首先要转成这种小样，给剪辑指导这种小样，首先要统一，因为小样Daily这种东西，剪辑指导拿到这个东西，转了一个很一致的东西之后，他去剪辑给导演看，导演看完了，再给其他的主创提意见，好多大导演都有一个习惯，就是找很多有名的艺术家来给提意见。虽然是多种机器拍的，最后你转出来的东西不统一的话，这东西就很麻烦，大家看这个电影，将来一放，因为他不知道最后上映是什么样的，他也不知道后面还有DI流程。看这个小片的时候觉得很不一样，无从提意见。提意见，就是提技术性的意见，把注意力转移了，不是作品故事本身了。所以针对这种情况，转制的时候，一个是格式的统一，再有一个就是颜色的统一，各种机型都是不一样的，我们针对这种情况，顾哥和杨述也都来到我们DIT部门，亲自过来的，去帮助设定一些固定的参数，我们把现场拍的东西，挂上设计的色彩模式，设计很多参数，在色彩方面，相当于这样的场景，我们以后就用这个，最后统一之后，我们以后见到这种场景，日景、夜景、外景、内景，然后就用这个参数，然后再根据今天现场拍的情况，灵活再进行一些小调整，每天他们都调整，色彩要调整，顾哥还有杨述，看到都是统一的东西，剪出来的东西，让大家提意见的时候，导演在看的时候，不会因为这个色彩偏差，或者跟导演现场看到的不一样，和摄影看到的不一样，不是那个样子，所以这方面做得比较好，现场色彩管理，这也是DIT部门，应该做得一个工作。
另外，阿莱原始拍的时候，就是LogC的，看起来是灰灰的这种东西，灰灰的东西，其实它不是一个最终的呈现，它要保留一个色彩最大的可调范围。一般平常都是挂一个rec709，绝对不能够把灰灰的东西，拿给剪接，或者拿给将来提意见的专家，我们还是在色彩方面，把它还原成导演现场看到的，甚至比现场看到的还要漂亮，反正到主创手里，是一个很舒服的，或者更符合导演最初的设想和现场看到的东西，这样一个结果。
问题3：一般来说，大家在现场最多做出一个rec709还原的效果，那你们却做出了40多种色彩模式，他们是如何产生的？
丁海：反正我也不怕得罪其他的摄影师，我是觉得中国在很长一段时间，在过去很长时间和将来很长时间，很难在电影摄影领域有能够超越顾大哥在我心目当中的地位，确实像你说的，摄影大师，要求严苛之极，就是说他带着很多部门的人，一起坐到DIT工作间，剪接指导，有摄影指导杨述，剪接指导是点点，一起拉出来很多场景，就是以前拍的素材，拉出来很多场景，然后说这个我希望要一个什么样的调子，硬点儿、软点儿、黄点儿、蓝点儿，反正就是色彩方面，每个人都提意见，杨述、点点，还有他的导演部门的意见，就是顾大哥坐在那，我们做了四十几种，你看到他的那种状态，不是说行了，就这样，很满足的走了。出门的时候，还是在琢磨，要那样就好了，会通过杨述，因为他每天拍的特别辛苦，他不可能天天来到DIT工作间，他就会通过杨述，通过其他部门，你们再那样一点，很多细致的东西，我说那40种，有固定的有那么40几种，每天还要根据40几种放上去之后，还要进行细调，他们每天很大的一部分工作，其实是做这部分工作。就是说导演第二天没有打电话来，剪接那边没有打电话来说，你们那个再重调一下吧，这个我们完成任务了，这个确实一方面跟这样的导演去合作，去半岛电竞官方 ，确实我们学到很多东西，对我们DIT的工作态度都会有影响，是这么一个过程。
问题4：从导演工作方式上，聊一聊顾长卫和张艺谋在工作方式上的差异？
丁海：张导他的工作非常多，也非常忙，他应用的时间，应用的非常好，几乎每一分每一秒都看他在疯狂的工作当中，没有什么别的爱好，没有其他的闲暇，其实他也不是不看回放，因为在现场的时候，我们在现场有监视器回放的录制，会给他回放，他就是现场其他人员在做别的工作当中，他就会去看昨天拍了什么，前天拍了什么，我们工作人员都会给他调出来，因为那个现场可以存储十天八天的，包括为了演员连戏，那天拍的什么情况，抓紧一切时间在看，甚至吃盒饭的时间，还在盯着监视器看，比如他在收工之后，他还有其他的很多事情，像你都知道的，京剧的演出，大剧院，很多很多事情，他会利用车上的时间，还有其他的活动，中间的时间，去拿着我们给他当天转制成的小的文件，他就会看，今天拍了什么，昨天是怎么样的，明天要干嘛，他是这样一种工作习惯，而且张导拍戏的习惯，每天工作时间，不一定很长。他可能有更多的时间去琢磨，在别的活动当中，拍电影的时间不是很长，按点收工。顾导是特别较劲的一个人，他工作的那个状态，一遍一遍的，如果说杨述，大家都没有找到他的感觉，今天比如有点儿时间，早点儿收工了，他会盯在DIT部门，我要跟你们一起做这个事儿，他是极其细腻细致，很严谨，所以工作的习惯不太一样。
问题5：这部影片DIT的主要系统构成和工作重点是什么？
丁海：这次的工作设备，是跟《归来》不太一样的。我们仍然采用比较先进的备份转码这种器材，包括顾哥对我们有很大的支持。不一样的就是现场调色这个地方加大了力度，在《归来》的时候，还没有特别强调这个，在这个片子当中，不调色要求可能多了，所以说我们加上了调色系统，工作的比重也是占了整个DIT工作当中非常大的一块，基本上是这么一个情况。
问题6：《归来》选用了索尼的F65，《微信时代的文艺爱情》选用了阿莱的艾丽莎，从后期工作流程的角度，聊聊它们各自的特点。
丁海：像我们在转码过程当中，现在F65这边，大概60桢／秒，阿莱这边可能70桢／秒，转的更快。F65的时候，我们可能在一些低照的情况下，最后转完之后，可能会看到一些噪波，阿莱就没有，但是那个噪波，就是说如果用原始RAW，到了后期公司再去调就没有那个东西了，只是我们在转码，给出来的小样当中，你会看到一些，低照的情况下，会看到一些，但是我们进行过测试，就是拿到后期公司之后，原始拍的raw文件是没有任何问题的，所以你就会发现各有特点，现在可能这个更多的是摄影师本身的追求喜好，和作品本身的要求，他会去用哪种机型来拍，然后我们去针对这个，我们哪个都OK，都能找到相应的解决方案，包括
RED，因为这次，包括本组还有姜文导演那组，除了用阿莱之外，也都先后使用了RED的产品，所以我们都有很好的解决方式。
（结束）